前段時間，由于國外疫情持續(xù)蔓延，第73屆戛納電影節(jié)正式取消，這也是戛納電影節(jié)自1939年以來第二次停辦。盡管電影節(jié)已經(jīng)取消，但為了支持入選競賽單元電影，戛納電影節(jié)公布了一份包括56部電影的片單，共同享有“2020年戛納電影節(jié)官方入選”的蓋章認(rèn)證。

入圍第73屆戛納電影節(jié)主競賽單元的《法蘭西特派》

在這份片單中，最備受矚目的無疑是來自美國導(dǎo)演韋斯·安德森的新作《法蘭西特派》。影片延續(xù)了韋斯·安德森一貫的敘事風(fēng)格，講述了一個發(fā)生在“法蘭西特派”——一個虛擬的美國駐巴黎前哨站的報社故事。這部“好萊塢半壁江山”的演員陣容以及“韋氏獨家視聽”的電影，被定調(diào)為“一封寫給記者的情書”，由安韋斯·德森自編自導(dǎo)自制完成。

《法蘭西特派》

韋斯·安德森，堪稱是一名被電影耽誤的設(shè)計師，他用近乎變態(tài)的對稱構(gòu)圖、豐富精準(zhǔn)的配色哲學(xué)拯救了無數(shù)強迫癥患者。從他的成名作《青春年少》，到定格動畫《了不起的狐貍爸爸》，再到《布達佩斯大飯店》，我們能夠一眼就注意到這位獨立電影導(dǎo)演的個人標(biāo)簽。

韋斯·安德森出生在一個中產(chǎn)家庭，父親在休斯頓的一家廣告公司從事公關(guān)工作，母親是一位考古學(xué)家，后轉(zhuǎn)做房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)。兩人于安德森八歲時離異，小安德森與兩兄弟隨母親一起生活。

受父母影響，韋斯·安德森從小熱愛文學(xué)，在學(xué)校曾多次編導(dǎo)策劃校園舞臺劇，展現(xiàn)出了不俗的創(chuàng)作熱情和行動力，也正是在這個階段，韋斯·安德森逐漸形成了自己最原初的藝術(shù)觀，舞臺劇的形式與手法，在他的視覺表達體系里埋下了一顆小小的種子。

韋斯·安德森的電影，簡直有太多可分析——對稱的構(gòu)圖、高亮的調(diào)色、溫馨古怪充滿個人情懷的故事等等，但最直觀、最引人入勝的要數(shù)大面積大膽的色彩運用。他將每一種顏色都用到極致，粉到上個世紀(jì)的《布達佩斯大飯店》、橙到發(fā)光的《了不起的狐貍爸爸》、綠出咖喱味的《穿越大吉嶺》、藍到靈魂深處的《水中生活》。

《穿越大吉嶺》

《水中生活》

《布達佩斯大飯店》

韋斯·安德森在保持個人獨創(chuàng)風(fēng)格的同時，盡量使每部電影都有所突破，于是他常以色調(diào)區(qū)別。雖然每部電影的色調(diào)都各有千秋，但不難發(fā)現(xiàn)，在表現(xiàn)相似情感、氛圍時，韋斯·安德森的用色還是有跡可循并且恰到好處的。

《天才一族》

《布達佩斯大飯店》

《了不起的狐貍爸爸》

除了完美的色調(diào)外，完美的對稱讓觀眾感受到故事書般的觀感，并身臨其境，通過這些童稚化的處理，韋斯·安德森可以向藝術(shù)更深處躍進，卻不會與觀眾疏遠(yuǎn)。有些批評家認(rèn)為韋斯·安德森為角色搭建了一個玩偶之家，使電影失去了生活的氣息，但是他所構(gòu)建的其實是一個完全屬于他自己的世界，這個世界對于他的角色來說是無比完美的。

韋斯·安德森以獨具個人特色的視覺語言，將時尚以更具藝術(shù)感的語言詮釋，其非同尋常的敘事色彩為時尚界提供了無窮的靈感，而后者也在與他的溝通中，彼此成就，最終呈現(xiàn)出融洽的作品。 

《青春年少》

《天才一族》

《穿越大吉嶺》

在《穿越大吉嶺》中，三兄弟穿越印度的精神之旅，意在放下包袱尋找本心。為了確保行李箱與復(fù)古鐵皮火車的風(fēng)格相符，安德森與LV合作，獨家設(shè)計了11件專屬行李箱。行李箱上生動的具象動物紋樣讓它深具東方特色，LV并沒有發(fā)售這款行李箱，所以全球僅此一套。

《穿越大吉嶺》中的LV定制箱子

在2014年《布達佩斯大飯店》的電影中，Prada 為演員威廉·達福提供了一件足夠時髦的皮衣，另外還為電影中蒂爾達·斯文頓扮演的角色設(shè)計了一系列的行李箱；Fendi 則是為斯文頓貢獻了其標(biāo)志性的貂皮裝飾。值得一提的是，Prada 在同一年特意為該系列的行李箱設(shè)置了限時櫥窗和店內(nèi)陳列

《布達佩斯大飯店》中的Fendi皮草

《布達佩斯大飯店》中的定制Prada箱子

關(guān)于韋斯·安德森，媒體們熱衷于大肆渲染其視聽風(fēng)格上的獨樹一幟：糖果色布景、對稱構(gòu)圖、卡通式的人物，似乎這些標(biāo)簽早已是解讀韋斯·安德森的必經(jīng)之路，而韋斯·安德森也因此變成了某種酷愛形式與格調(diào)的概念型導(dǎo)演。

《穿越大吉嶺》

《了不起的狐貍爸爸》

《月升王國》

但是深挖其作品的精神內(nèi)核，韋斯·安德森或許有幾分童趣，但從來都只探討嚴(yán)肅深刻的命題：家庭的破碎，孤獨的失敗者，文明的桎梏與衰敗，人類社會的扭曲與冷漠。無論是《天才一族》里用夸張荒誕的人物性格與行為，放大家庭關(guān)系，還是《了不起的狐貍爸爸》中用動物天性與社會文明的碰撞，隱喻個體生命的精神解放，抑或是用一座粉紅色的《布達佩斯大飯店》裝載起20世紀(jì)歐洲近代史。

《布達佩斯大飯店》

《天才一族》

他如叛逆少年一般執(zhí)著于自己的“童話世界”，但是他并不是不愿長大的孩童，相反，韋斯·安德森是一位冷靜的思考者，一個真正敢于直面世界的成年人，他的作品中的人物，總是處在年齡錯位的狀態(tài)中——孩子們清醒果敢，而成年人卻凌亂迷失。正如觀眾們所見到的，韋斯·安德森一樣兼具著二者的特點，但實際關(guān)系互為表里。

在韋斯·安德森的電影里每一位極具儀式感，又顯得幽默風(fēng)趣的角色，都是韋斯·安德森對這個世界不一樣的領(lǐng)悟。他將生死離別與復(fù)雜的情感放得很輕，構(gòu)筑了一個始終保有童真的世界。正如他自己所言：“一定程度上，我的那些構(gòu)想都來源于我的個人經(jīng)歷和世界觀，要是我不加以控制或進行選擇的話，劇里的角色就是我了”。

《水中生活》

《月升王國》

他是導(dǎo)演，也是“演員”，在他作為造物主的虛擬世界里，他用自己講故事。