曾經(jīng)有位小說家說過：所有的故事，其實(shí)都是懸疑故事。愛情故事中，男女主角究竟如何才能在一起？諜戰(zhàn)故事中，誰是間諜？偵探故事中，誰是兇手？等等。幾乎所有的故事，都需要一個(gè)懸念。因?yàn)橹挥袘夷?，才會使得讀者有好奇、有期待、有讀下去這個(gè)故事的欲望。

而在這個(gè)大片過剩的時(shí)代，單純的視覺震撼，已經(jīng)不能滿足觀眾。對相反，層層疊疊的懸念，其實(shí)比槍戰(zhàn)和追車更加扣人心弦。其實(shí)早在上世紀(jì)50年代，懸疑電影已經(jīng)成為主流的電影類別，今天我們就跟著影史的步伐，看看不同年代所誕生出的懸疑杰作。

《后窗》, 1954

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)

說到懸疑電影大師，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克無疑是當(dāng)中最閃亮的一顆明星。希區(qū)柯克之于懸疑電影，猶如巴赫之于古典音樂?？梢哉f，希區(qū)柯克憑借其獨(dú)特又超前的懸疑手法，將懸疑電影這個(gè)類目帶到全新的高度，同時(shí)又賦予了其藝術(shù)性，甚至啟發(fā)了后世所有的懸疑電影。

而在希區(qū)柯克眾多的杰作中，這部誕生于1954年的《后窗》正是希區(qū)柯克的代表作。人類生來就有一種偷窺他人秘密的好奇心理。在《后窗》這部電影中，主角杰弗里在家療養(yǎng)腿傷，終日無所事事，隔窗眺望，以窺視鄰居家動(dòng)靜為樂事。一次偶然的機(jī)會，這個(gè)足不出戶的“業(yè)余偵探”，竟然在眼皮底下偵破了一起兇殺案。

影片營造出的氣氛很讓人有冷眼旁觀，超然物外的感覺，影片沒有外景，就是杰夫小小的公寓和幾個(gè)窗口，房客們的生活無所遁形，從而形成出一種猶如舞臺劇版的戲劇張力。而這部把偷窺與謀殺進(jìn)行饒有興味地組合的影片是希區(qū)柯克后期作品的典范。平凡甚至乏味的生活背后的謀殺，帶著些微陰暗面的幽默，精巧的故事設(shè)計(jì)，出人意料難以預(yù)測的結(jié)局，都深深打上了希區(qū)柯克作品的烙印。

《閃靈》, 1980

斯坦利·庫布里克執(zhí)導(dǎo)

對于《閃靈》這部電影，你很難用簡單的一個(gè)類別將其概括，它是恐怖片、它是懸疑片，甚至是帶有哲學(xué)色彩的劇情片。這部改編自斯蒂芬·金同名小說，由斯坦利·庫布里克執(zhí)導(dǎo)的電影，在上映之初并未收到應(yīng)有的重視。但后來《閃靈》慢慢發(fā)酵，觀眾每隔幾年就會把《閃靈》拿出來重新解讀，直到今天，《閃靈》中的隱喻和哲學(xué)，都隨著時(shí)代的價(jià)值觀和審美在不斷變化，到現(xiàn)在，沒有人能動(dòng)搖《閃靈》殿堂級的地位。

電影講述了主人公杰克攜妻子溫蒂、兒子丹尼到科羅拉多州一家名為“遠(yuǎn)望”的大酒店中看守空蕩蕩的房子。來到這里不久,丹尼就看到了許多怪事,最讓他感到恐怖的景象是如同從閘門中傾泄出的鮮血涌出電梯的門縫,淹沒了走廊。他還看到死在利斧之下的一對雙胞胎姐妹的幻影。杰克慢慢變得瘋狂,想殺死妻子和兒子。他殺死了趕來的黑人廚師長。最后他持著斧頭追趕兒子丹尼,在深雪覆蓋的迷宮中,丹尼掩蓋了自己的足跡,逃回到母親身邊,而杰克則因迷路而凍死。

《閃靈》小說原本是一部純超自然現(xiàn)象，并且充滿了鬼怪的作品，男主是完全被詛咒發(fā)瘋，沒有精神病。但電影中導(dǎo)演豐富了男主的人設(shè)，加入了精神分裂癥狀，也把鬼怪和超自然現(xiàn)象弱化，平衡了作品所有的詭異事件，顯得更為神秘而真實(shí)。而更突顯斯坦利庫布里克才華的地方，是電影《閃靈》改編的那些橋段，成為了日后影片極為經(jīng)典的標(biāo)志。

《神探》, 2007

杜琪峰執(zhí)導(dǎo)

港片中，警匪片一直都是非常特殊的存在，可以說代表著港片獨(dú)特的風(fēng)格和味道。2002年，一部《無間道》振奮了全世界的神經(jīng)，成為傳世的經(jīng)典。其實(shí)在港片長河中，還有這樣一部犯罪神作，它看似瘋瘋癲癲，卻被影迷奉為“港版盜夢空間”，那便是杜琪峰與韋家輝在2007年合作執(zhí)導(dǎo)的《神探》。

《神探》里的劉青云，有窺見他人內(nèi)心陰暗面的天賦，這些陰暗面被韋家輝變成一個(gè)個(gè)具象的心魔。林家棟的七個(gè)心魔，有男有女形象各異，林雪貪婪膽怯、張兆輝沖動(dòng)兇暴、劉錦玲冷靜狡詐……它們會互相配合，會單打獨(dú)斗，也會相互沖突，比如餐廳里林與安志杰的對話，廁所里與劉青云的交鋒。有趣的是，人的本性也如心魔般，是一個(gè)平等的存在，林家棟的本性在丟槍事件后就迷失在樹林中，身軀被心魔所控制。

杜琪峰拍電影總是能將復(fù)雜的東西簡化，有條有理地給你講透講明白，連人性內(nèi)心這樣虛無的東西仍然能夠用畫面將其表現(xiàn)出來，讓觀眾能夠輕易看到，如此講故事的能力少有導(dǎo)演能出其右者。從來沒有用如此直觀的方式來表達(dá)人性的復(fù)雜性，你永遠(yuǎn)不知道你自己的內(nèi)心究竟隱藏著幾個(gè)人，也許有一部分永遠(yuǎn)都不會暴露出來。從《神探》可以看到銀河映像一步步前進(jìn)的腳印，用一個(gè)個(gè)超越來延續(xù)它的輝煌。

《盜夢空間》, 2010

克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)

諾蘭或許是在好萊塢資本的操控下為數(shù)不多能夠保持一些作者性的導(dǎo)演了。這里的“作者性”體現(xiàn)在他擅長把玩電影中的時(shí)空。前有《記憶碎片》里記憶與時(shí)間的角力。后有《敦刻爾克》中“一周，一天，一小時(shí)”。《盜夢空間》介于這些作品之中反而可以算作是最有趣的一部了。

一旦進(jìn)入到影片中的敘事邏輯，觀眾便會迷戀和沉浸在柯布所提出的“三層夢境”，義無反顧地跟隨主人公制定游戲的規(guī)則又不斷的打破和重啟。以至于電影結(jié)束后，觀眾所糾結(jié)的點(diǎn)依舊是柯布最后到底有沒有回到現(xiàn)實(shí)、那個(gè)陀螺到底有沒有停下。反而忽略的電影的本身那個(gè)平庸的價(jià)值觀輸出以及對于兩性關(guān)系中，對女性的一絲矮化。

在完成蝙蝠俠兩部曲后，諾蘭搬出了自己16歲就開始構(gòu)思的故事《盜夢空間》，而這次的載體則是夢境，這部片子卻算不上諾蘭式的非線性，但是一層套著一層的夢境，男主的內(nèi)心沖突、現(xiàn)實(shí)與夢境的表現(xiàn)、以及具有爭議性的結(jié)局上面，無不體現(xiàn)著諾蘭的編劇與拍片風(fēng)格。

寫在最后

希區(qū)柯克曾經(jīng)說過的一條在營造懸念上最出名的一條理論，如果有三個(gè)人在玩兒撲克牌，在牌桌下有一顆炸彈。如果你只是講述三個(gè)人玩牌，然后突然爆炸了，那么故事就毫無懸念。但如果你事先將炸彈的存在告訴讀者，然后再展示三個(gè)不知情的人玩兒牌，那么觀眾就會時(shí)時(shí)刻刻關(guān)心炸彈什么時(shí)候爆炸，這就是炸彈理論。懸疑電影之所以吸引我們，正是因?yàn)槠鋵ξ粗牟讲奖平?，在這個(gè)角度看，真正優(yōu)秀的懸疑電影，是不怕劇透的，因?yàn)樽畲碳さ牟糠?，正是電影本身?/p>

圖片來源于網(wǎng)絡(luò)